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Lot佚名《仙桃图》
25.5×26.5cm
估价：RMB,-1,,
钤印：中山、齐氏、父庚、齐氏千□
仙桃露天香，一实数千年
《仙桃图》的年代和含义
《仙桃图》系宣和旧式装裱，绢本，25.5×26.5cm，主要表现三个红润熟透的桃果，前两个侧面相背紧挨，另一个背面朝后。其桃叶虽然寥寥数片，但充满偃卧顾盼之态，很好衬托了桃果的丰硕圆满。上有四方鉴藏印，分别于画面的左下为“齐氏”“父庚”“齐氏千□”，右上的为“山中”。其主人待考。
《仙桃图》属于写生的折枝图式，整个构图的态势由左上往右下低垂。写生的方式和折枝图式早在唐代的边鸾便已出现，到了五代，虽然保留延续下来，但是以南唐徐熙和西蜀黄荃各自为代表的两大画圈，却改变了这种审美习惯，大多采用全景式的构图模式，其模式影响了整个北宋。宣和之后，直至南宋，又大多以折枝为主，尤以小品册页类占居多数。
宋代院体花鸟画多以理性为本，极其重视对自然界的直接写生，为了以达“和自然逼真”而精细刻画每一笔的个人感情。北宋如赵昌、崔白，南宋如吴炳、林椿等，都是当时擅长写生的画家。现存台北故宫所藏的黄荃（款）《苹婆山鸟》、故宫所藏的《果熟来禽图》以及纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆《雀山茶图》都是这类写生的小品，不但如此，这三件作品的图式也与《仙桃图》几乎一致，而藏于北京故宫博物院的佚名《山鸟枇杷》和佚名的《榴枝黄鸟》等作品，其图式若平面翻转，也同样与之相似，这些作品都是较为典型的南宋作品，因此，《仙桃图》的写生理念和低垂的图式符合南宋的时代特征。
《仙桃图》（局部）
从《宣和画谱》记录的御府藏画目得知，桃花是历代画家喜欢表现的题材，从唐代边鸾、刁光，五代的徐熙父子、黄荃父子，大多热衷于创作此类题材。至于桃竹搭配，再以其他鸟禽点缀的作品更是多不胜举。但是，从画目的内容看，这些作品不乏写生或折枝图式，且多与桃树或桃花相关，却与桃果无关。只有少数的如徐崇嗣的《写生桃图》，从文字看似乎应是桃果。根据南宋的《画继》记载，徐熙画过《梨桃折枝图》，范荣公孙（淑）忠甫家收藏了赵昌《折枝桃图》，虽然没有没有明确归类，但对比其他画目，似为桃果作品。可惜这些作品或已失传，无法判断其实际归类。
图1.台北故宫藏《桃枝松鼠图》
图2.克里夫兰艺术博物馆《桃枝双雀图》
现存的早期作品中，台北故宫所藏钱选《桃枝松鼠图》是公藏唯一的桃果作品（图1），但是从技法形态比较，其年代却比《仙桃图》要晚。除此，克里夫兰艺术博物馆有一幅标明《桃枝双雀图》，但是仔细分析，图中所绘为苹果，并非桃果（图2）。因此，《仙桃图》是现存的少数表现寿桃题材作品中，年份最早的单幅作品。经过仔细品读，《仙桃图》采用传统的勾线填色方法，线条均匀细淡，薄彩晕染。其枝干在淡墨细线的基础上，再以淡墨没骨法晕染出树皮和关节的起伏。
这些都是宣和之后的流行画法，宋·佚名《榴枝黄鸟图页》、《草虫瓜实》（图3）、林椿《葡萄草虫图》、《枇杷山鸟图》、赵昌《写生蛱蝶图》，也常见这种刚柔相济的用线，既准确地勾勒出各种体态，又将主体的轻薄或坚硬等不同质感表露无遗，敷色上，也有浓淡轻重之分，赵昌笔下的杂花与蝴蝶，林椿笔下的葡萄和叶子，枇杷与山鸟，本幅的桃子与枝叶，都形成了“轻”与“重”的对比，在南宋的诸多花鸟小品，用线用色基本保持这个特征。
图3.台北故宫藏《草虫瓜实》
图4.上海博物馆藏《野百合图页》
根据文献史料，宋真宗、徽宗对道教如痴如狂，宋室南迁之后，皇室对于道教的信奉，虽然较为理性，对道士出家也严加把控，但是，为了庇佑江南半壁河山，崔府君、四圣真君一直被皇室崇祀，道教法术仍然获得信赖，无论避祸或喜庆，请道士做法都是生活中常见的事。《仙桃图》画有三个桃果，笔者曾经注意到，以“三”作数的现象在南宋作品时常出现，说明这个现象并非偶然，现存的南宋作品中，如《果熟来禽图》的三个苹果，《野合花图》的三个盛开的野百合（图4），甚至《山鸟枇杷》虽然有十几个果子，但却是采用三组的形式安排构图。
根据南宋时期的宗教背景，显然这不是巧合，而是与道教有关。从道家文化的角度理解，三是最大数，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”。因此，苹果代表平安，三个苹果的《果熟来禽图》就有着长久平安的含义，《野合花图》三个开花的百合就隐喻着百年好合的祝福，而桃与寿相关，加上“三”这个具有道教文化的特殊数字，三桃显然即是表达了万寿无疆的祝福。由此看来，《仙桃图》或是南宋某个宫廷画家为身份更为重要的长者祝寿而专门创作的礼品。
Lot佚名《夏庭婴浴图》
镜心设色绢本
22.1×23.2cm
估价：RMB80万—万
题签：宋苏汉臣夏庭婴浴图。
《宣和画谱》记载:说明了绘制婴孩在人物画科中难度相当之高。
本幅《夏庭婴浴图》正是以盛夏庭院为背景，表现婴孩洗浴的场景。画面浴盆置于正中，有保姆为一婴孩洗浴，另一侧有保姆双手托举换洗衣物，黑漆椅凳尚见薄纱衣裤，庭院以亭栏，观赏石，芭蕉，兰花作为衬景，不仅点明时令特征，也充分衬托出婴孩天真顽皮且充满生气的形象。
《夏庭婴浴图》（局部）
本幅《夏庭婴浴图》题签传此画为苏汉臣之作，苏汉臣是北宋末的汴梁人靖康之难后跟随宋室迁居钱塘。早年曾当过民间画工。宣和年间被征入徽宗画院。擅长画佛像及人物。其中尤以童婴题材最为人所赞赏。画师于刘宗古。长于道释像、人物。尤善画婴儿。
本幅用笔极为细致，线条多取“圆润流转”的特点，衣饰线也多圆弧而方折线很少。这与所表现的婴孩形象是相吻合的，线圆润流转却不乏“骨力”，与唐以来仕女画，刚柔相济、顿挫自如的用笔及五代顾闳中“金错刀”犀利的用笔形成鲜明的对比，在圆润线条的支撑下，体现出了旺盛生命力、张力、饱满的婴孩形象。婴孩一侧的保姆脸颊丰腴、圆浑而重叠的颈部具唐人之遗风。
Lot佚名《瑞应图》
35×56.5cm
估价：RMB,-,
太宗瑞应金匮之盟
这是一幅北宋早期的绘画，图中服饰、衣冠、建筑、家具皆为典型宋制，可参照《宋史·舆服志》、《营造法式》、《中国服饰史》。绘画风格古拙，以绿色衬底，树与流云组合分景，大量采用贴金沥粉，施以重彩，此种装色技法流行于五代、北宋时期。开化寺壁画（图1）是北宋画师郭发绘制于公元年，“采用连环画形式，在图与图的分界上，或图案走边，或树木分片，或流云分景。壁画人物，则以人体修长，面貌清秀，笔力刚劲，衣饰华美，衣冠装饰、广袖长衫，器物陈设、玉柱栏杆，屋柱房顶等处，大量施以沥粉贴金，增加立体效果。”（《浅谈开化寺壁画》），同本幅《瑞应图》风格非常接近。另可参考莫高窟五代壁画和藏经洞出土五代宋初绘画，如《报父母恩重经变》（图2甘肃省博物馆藏）等。
图1.北宋山西高平开化寺壁画
图2.公元年《报父母恩重经变》甘肃博物馆藏
公元年，趁后周柴宗训年幼，赵匡胤陈桥兵变，改后周江山为赵宋天下。转年，杜太后在去世前告诫太祖，后周灭亡乃“柴氏使幼儿主天下”，并留下顾命：让太祖百年之后，当传位于兄弟光义，光义传于廷美，廷美再传于太祖子德昭，即“三传约”，并让赵普记录后收藏在金匮之中，史称“金匮之盟”。
图3.莱州北宋壁画墓宴乐仪仗绘于元丰七年年
图4.辽代佛宫寺释迦塔壁画图5.传展子虔《游春图》局部
本幅《太宗瑞应图》中就有详细描绘“金匮之盟”的细节。上部左边绘制后宫庭院，园中遍植湖石牡丹、芭蕉、石榴等，众多宫女云肩广袖，丝带飘扬，形象参考《辽代应县木塔壁画》（图4）及北宋元丰七年壁画墓《宴乐仪仗图》（图3）。左上有宫女脚踩金凳，手托金盘采摘树上仅剩的一颗贴金石榴，口鼻蒙有丝巾，显示极为恭敬，更有宫妃在旁跪拜。另有两颗石榴，被乐队仪仗，护送至右侧殿前。其屋顶、斗拱等规制是典型五代宋初的风格，参考大云院大佛殿（后晋天福三年，年，图6）、河南省济源市济渎庙寝殿（北宋开宝六年年）。重檐歇山顶的结构可参见开化寺壁画和传展子虔《游春图》（图5）中建筑。
图6.大云院大佛殿山西省长治市平顺县
斗拱的结构，参见傅熹年先生关于展子虔《游春图》年代的探讨一文考据：而《瑞应图》其鸱尾上不见抢铁和拒鹊，也没有向鸱吻的过渡迹象，年代应该更早。也没有以滥觞于宋辽时期的脊兽作为脊饰，保留了唐代的遗风。
图7.五代王处直墓后室北壁
图8.洛阳宜阳县北宋墓壁画北宋开化寺壁画
以这样隆重的仪式采送三枚石榴，是令人费解的。而石榴古来代表多子，寓意传承，画家以贴金石榴暗喻后宫欲册立之皇储。而宫妃则将第一枚石榴呈现于坐于主位、体量略大的杜太后面前，表示其在建储之事上的决断权。坐在她对面的是皇帝，宋太祖。画中一共三枚金石榴，暗示确立了三位皇位继承人。一紫袍大臣立于阶下，即为赵普。殿内后方为当时流行的“装堂花”屏风（参见《五代王处直墓壁画》图7）。庭前有持骨朵二侍卫，参考《洛阳北宋墓壁画》及开化寺壁画侍卫（图8）。
图9.晚唐浙江省金华市法隆寺经幢
图10.慈云寺塔出土宋初文物《宴乐图》
中有莲池拱桥相隔，勾栏制式及其万字纹栏板是晚唐宋初常见的样式，参见法隆寺经幢（图9）及慈云寺塔出土宋初文物《宴饮图》（图10）上勾栏形制。
图11.金沙宋墓壁画对饮图传董源《溪岸图》局部
图12南薰殿藏宋帝御容左：宋真宗右：宋仁宗台北故宫藏
下部左侧赵光义着淡黄袍坐于晋王府内，行叉手礼（叉手礼参考图10），旁有侍臣朝殿外跪拜。椅子可参考南薰殿藏《宋帝御容》中宋真宗像（诸帝椅子及脚踏略有变化，见图12），形制及椅披完全相同。背景屏风绘有连续水纹，此种图案的屏风可参见《白沙宋墓夫妻对坐壁画》或传五代董源《溪岸图》水纹（图11），前方桌上放着代表他晋王或开封府尹身份的印绶。而右侧桌案之上放有同太祖梁数相同的通天冠和绛纱袍，画家以巧妙的手法，暗示其即将得到皇位。
画面右下角两人，是金匮之盟三传约中另外两人，赵廷美和赵德昭，正在听取侍从关于皇储继位顺序的汇报。旁边有山坡，形态及画法古拙，可参见莫高窟五代61窟壁画。可以看出，这是一幅完整的有关“金匮之盟”三传约的绘画。区别于赵普在太宗登基五年后，献上的“金匮之盟”，称杜太后留下顾命，让太祖将来独传位于兄弟赵光义，称为“独传约”。
左侧赵光义殿外有观音乘云而至，前来点化即位，旁边的白马（略所缺失），应是传说中的神马“白马朱鬣”，南朝梁孙柔之《瑞应图·白马朱鬣》载：“明王在上，则白马朱鬣至。”观音点化，白马朱
鬣至，是为“瑞应”。
在中国古代，瑞应图都是皇帝在位期间被刻意安排编撰流传的，预示受命于天，国家将兴。尤其是皇位非正常获得的，如南宋高宗、明成祖朱棣等。所以，瑞应题材给断代提供了重要线索。虽然赵光义“亲王尹京”，是众所周知的储君，但太祖突然驾崩，还有“烛影斧声”之谜，其又以“皇弟”身份继位。宋太宗继位初期，需要这种太后遗诏且上应天意的“瑞应图”，宣传其皇位的合法性，以平息舆论，稳固皇位。并且，马上按金匮盟约，封赵廷美为齐王，继任开封府尹，确立了赵廷美的皇储地位。
《太宗瑞应图》包装
而几年之后，赵德昭兄弟相继去世，皇位已无再传回太祖一脉的可能。赵普为打击政敌卢多逊，和太宗做利益交换，趁机进献了篡改的“金匮之盟独传约”。太宗此后则背弃了盟约，后赵廷美被罢黜去世，北宋皇位始终留在了太宗一脉。正史记载宣扬的都是赵普后来进献的“独传约”，如成书年的《太宗实录》，而刻意回避了三传约。
具体事件节点可见下表，由此可以看出，在赵普献独传约和赵德昭去世前，太祖和太宗都是执行“金匮之盟三传约”的。因为宋朝“国史”，“实录”等官修史籍部分已经毁佚，使得三传约缺乏证据，只有一些私史稗乘的含糊记载。到今天也是宋初的历史谜案，争论不休。而这幅《太宗瑞应图》在宣传“太后遗诏”和“君权神授”为太宗的继位作政治宣传时，无意间为千年后的我们提供了确凿的证据。
《太宗瑞应图》应该是当年画师应宫廷或官府的要求，绘制的具有政治色彩的作品，绘制时间应在赵普献金匮之盟独传约之前。有复杂的故事情节，这在中国古代绘画中是很罕见的，包含了丰富的画面信息。画师多次运用了隐喻的手法，来阐述事件情节。笔力刚劲，人物刻画气韵古拙，树木多样、云纹线条娴熟。
其分景式的空间处理还保留了早期壁画的特征，如敦煌壁画中的“一铺”，区别于存世的几卷南宋《瑞应图》（天津艺博、龙美术馆等）分段形式。唐五代到北宋初期绘画多不写款识，包括存世的几本南宋的瑞应图也没有作者款识。
这是现存当时唯一表现“金匮之盟”题材的绘画，为这一重要历史事件提供了重要证据，极其珍贵。也是中国传世最早的一幅人物“瑞应图”题材绘画。
Lot佚名《山水》
D：24.5cm
估价：RMB2,,-3,,
鉴藏印：愙斋鉴藏书画
咫尺写天地之境
（南宋）佚名《山水》赏析
此件山水团扇为南宋佚名画作，绢本设色，24厘米见方。画中部上方钤有一朱文印，漫漶不辨。右部钤一方形朱文印：“愙斋鉴藏书画”，据此藏印可知，清末时为吴大澂（-）的收藏。除此之外，此作出版于9年春季刊纽约怀古堂《KAIKODOJOURNAL》。怀古堂（Kaikodo）是来自纽约最重要的中国古书画画廊，创立者霍华德和玛丽·安·罗杰斯夫妇在二十世纪70年代末于北镰仓为其工作室取的名字。夫妇二人是西方中国艺术研究领域的学者，因兴趣引导开始收藏中国艺术品，尤其以鸦片战争之后买卖流转的珍贵艺术品为主，并扩及日本、韩国的东亚艺术。他们收藏的中国绘画、陶瓷和各种艺术品，其收藏质量之精，种类之稀有，使其迅速为日本以及全世界博物馆专家所熟知。而此件佚名山水团扇则是怀古堂（Kaikodo）的一件重要收藏。此件山水团扇呈现出宋人典型艺术面貌，概述如下：
《山水》（局部）
1.一水两岸式构图：
本幅团扇用一水两岸“三段式”构图。画面近景与远景以留白的江面为衔接，这是南宋山水画常用的处理方式，不似北宋山水一般会对中景有较为详尽的描绘。在宋人小品绘画中，多以远山青翠如屏，山溪江流水势平缓，茅舍周围丛竹新篁，透过竹林间隙可见屋前地势开阔平坦的图样来表现清幽静谧的隐居之处，常见于马远、夏圭的小品画作中，如：夏圭《湖畔幽居》（大阪市立美术馆藏）、《雪堂客话图》（故宫博物院藏）、《梧竹溪堂图》（故宫博物院藏）、马远《月下把酒图》（天津市博物馆藏）。
左起依次为：《梧竹溪堂图》《雪堂客话图》《湖畔幽居》
本作中近景茅屋被一片青翠的竹林掩映，显得清幽森郁。竹林绕石而生，竹身修长，竹叶青翠，河岸边有一小舟闲系台阶旁的小屋旁。拾阶而上，便可直入茅屋中，见鞋子置于榻前，榻上似被褥，主人似卧榻而眠。其后便是山崖巨岩微露半边，中景开阔的湖面，山峰逶迤，在山脚的平缓地带环抱着几处茅舍，树木葱郁茂密，点缀于房舍、山峰与坡麓间，此处松林的画法可参见故宫博物院藏南宋佚名《水村烟霭图》皆是以横点墨夹花青施染。远山用花青轻勾淡染，于朦胧中更增加了画面幽深旷远之感。
左起依次为：南宋佚名《水村烟霭图》（局部），本幅《山水团扇》（局部）
2.山石钩勒以柔而有骨的圆润线条体现。
近景的山石以圆润的中锋线条勾勒出山石的轮廓，远景山坡则是以淡线钩成，几与渲染面交融在一起。在宋人小品中，山石棱角分明，刚健坚挺的重线钩勒，然后施以斧披皴，多出现在李唐、马远的画迹上，而用笔圆润，柔而有骨，墨色苍润的线条则以夏圭多用之。此作更多的呈现了夏圭的用线特点。
宋夏圭《山腰楼观图》
宋夏圭《雪溪放牧图》
3.少用皴擦，主以晕染为主。
全幅少用皴法，以淡石绿、花青为主调，多用“积墨法”来表现近景与远山的层次关系，平坡和水面的虚实映衬，进而体现出清净旷远的湖光山色。如：北京故宫院藏夏圭《山腰楼观图》、《烟岫林居图》即是少用笔皴擦，主以用浓淡墨晕染。北京故宫院藏夏圭的《雪堂客话图》、《雪溪放牧图》远山下的平坡大块留白、墨线钩勒，画法上与本作极其相似。
《雪堂客话图》
4.船作渡船式、坡以拖泥带水皴：
马远善于画水，曾作《水图》表现不同状态下的水的动态，其“水图”作品全凭线条勾勒，笔致灵动。本幅团扇中只画一叶扁舟，几道水波，大量的空白，水以淡墨线钩勒，动态十足而富有韵律，这与《水图卷》中的画法颇为近似。舟作渡船式，以重墨线钩勒，在加以施染。在（传）夏圭《捕鱼图》、马远《秋溪钓艇图》、《秋江待渡图》都出现这种样式的刻绘。《捕鱼图》对于水波的刻绘也与本作手法雷同。碎石：在山和石头的画法上，以水蘸淡墨渲染，然后趁着画纸还没干的时，再用浓墨加以修饰，形成水墨混合的效果，本图中亭下土坡处表现十分明显，这种画法也较多的体现了夏圭拖泥带水皴的用笔特点。
由右至左：1.《捕鱼图》2.《秋江待渡图》3.本幅4.《秋溪钓艇图》
综上所述，此件佚名山水团扇从画面所采用的边角式构图以及山石、物象等用笔特性判断，属南宋小品画中的精心之作，经吴大澂、纽约怀古堂递藏，更见其独特重要性，此作以小见大，笔墨精炼，以微缩营造画面，以浓缩体现画情，读之此作神往，一如老酒之醇，新茶之香。
Lot佚名（金）《芦鸭图》
.5×85cm
估价：RMB8,,-10,,
题签：黄荃芦渚双凫图。明昌御题。钤印：明昌、御府图书
鉴藏印：宣文阁宝、奉使之印、明昌御监、温汝造所藏宋元书画之印、汝造鉴赏、温氏家藏、筼波审定、南昌万氏廉山藏书画记、□忠堂□、吴氏筠清馆所藏书画
此《芦鸭图》轴，绢本，日式装裱，绘一对野鸭立于开满野草闲花的坡岸之上，岸上芦苇一丛，摇曳多姿。此图画法工秀，写实性很强，为典型两宋时期画风，故日本研究宋元绘画的专家米泽嘉圃定为金代绘画，后又由专家团队鉴定收入《宋画全集》。
此作植物多用双勾法画成，其中芦叶、坡草画法与宋佚名《雪芦双雁图》（台北故宫博物院藏）、崔白《芦雁图》（台北故宫博物院藏）以及南宋佚名《溪芦野鸭图》（北京故宫博物院藏）的画法一致，俱可互相参看对比。芦花的画法可以看出画家处理物象的高超手段，先以竹色点出芦花，在花头部分覆盖白粉，画出一种蓬松、灵动的质感，甚得自然界中芦花的风采。而主体野鸭的刻画，也极其精微生动，刻画一丝不苟，翎毛的质感及颜色都得到了非常完美的再现。美国克里夫兰艺术博物馆藏佚名《芦鸭图》，前人题作徽宗，当系妄作，但其画风与此作类似，而景物不如此作丰富，精彩稍逊，当亦属宋金或稍晚时期作品。
Lot赵雍(传)《太宗出猎图、明皇观鸡图》
×67cm×2
估价：RMB1,,-2,,
